Christus met zingende en musicerende engelen

Kunsthistorici schrijven de panelen toe aan Hans Memling, een vijftiende-eeuwse kunstenaar van Duitse komaf. Sinds 1465 werkte hij, voornamelijk te Brugge, in de vijftiende-eeuwse Zuid-Nederlandse schilderstijl.[2][3][4] Christus met zingende en musicerende engelen was één van Memlings belangrijkste opdrachten. Voor wat vermoedelijk Memlings grootste altaarstuk was, kreeg hij hulp van assistenten.[1][2][5][6]

De drie panelen zijn onderdeel van wat ooit een reusachtig altaarstuk geweest moet zijn.[7] Vroeger beschouwde men de panelen als de orgelvleugels uit de Santa Maria la Real in het Spaanse Nàjera (Rioja, Logroño, Spanje).[4][5][6][8] Dat was een ‘koninklijke’ abdij die gesticht werd door koning García Sánchez III in 1052 en gebruikt werd als mausoleum voor monarchen, prinsen en edellieden uit Navarra.[9][10] Alfronso VI van Leon en Castilië droeg de abdij na zijn verovering van Nájera in 1076 op aan de Franse Benedictijner orde. De abdij verwierf haar onafhankelijkheid aan het einde van de vijftiende eeuw en zou een belangrijke tussenstop de weg naar Santiago de Compostela worden.[1][7][11] E. Tormo toonde echter overtuigend aan dat ze afkomstig waren van een groot retabel boven het hoofdaltaar in diezelfde kerk. De verwarring kwam waarschijnlijk door het feit dat de panelen lange tijd gestockeerd werden in de ruimte binnen het orgel.[3][12]

Vermoedelijk gingen de andere onderdelen van het retabel in de loop der tijd verloren. Een paragraaf (mei 1795) uit het reisjournaal van Melchior Gaspar de Jovellanos, toen het werk reeds ontmanteld was[13][14] en sommige onderdelen misschien al verloren waren, beschrijft de panelen wel.[15] Hij schreef dat hij in het claustro alto (bovenklooster?) een levensgrote Hemelvaart van Maria zag. In het capitulo zag hij de “schilderijen van het oude retabel” die door dezelfde schilder vervaardigd leken. Jovellanos dacht daarbij aan een kunstenaar van de “Duitse school, misschien zelfs van Albrecht Dürer”.[1] Die toeschrijving was in Jovellanos’ tijd typisch voor goede, “primitieve” werken uit de Nederlanden.[8][15]

Het oorspronkelijke document gaat als volgt:

Lunes 18 [de mayo de 1795] [...] En éste [el claustro alto] una excelente tabla que representa a la Virgen, casi de tamaño natural, en su Asunción, de la escuela alemana, y puede ser muy bien de Alberto Durero; todo es bellisimo: cabeza, manos, paños, angelitos verdaderamente celestiales, bordaduras; solo tiene en derredor un cielo arremolachado y unas nubes durísimas que no corresponden. [...] Martes, 19 [de mayo 1795] [...] A ver los cuadros del retablo viejo, que están en el Capítulo arriconados. !Qué lástima! Son asombrosos; parecen todos de una mano; todos de la misma que la Asunción del claustro; acaso de Alberto [Durero]; un Padre Eterno; tres coros de ángeles con instrumentos músicos y cantando; San Vidal y Agrícola, mártires; San Prudencio y San Benito; de apóstoles, dos'[15] Varios apuntamientos sobre el tiempo del retablo mayor, sillería del coro y otros iran aparte (= los van de tekst der Diarios); me los comunicó el P. Prudencio Bujanda, archivero, hombre franco y bien instruído…[16]

Hieruit konden kunstwetenschappers afleiden dat deze Christus met zingende en musicerende engelen wellicht het bovenste register vormden.[1] Daaronder was oorspronkelijk een levensgrote Hemelsvaart van Maria te zien, aan beide zijden omringd door heiligen, martelaren en apostelen. Uit de beschrijving van de Jovellanos en de plaatsing van de figuren op de panelen, konden kunstwetenschappers enkele heiligen identificeren. Laatmiddeleeuwse Spaanse retabels werden namelijk gerangschikt met de minst belangrijke figuren onderaan en de hoogsten bovenaan. Het ging om Vitalis, Agricola, Benedictus (link met de benedicterkloosterkerk), Prudentius (heilige waarvan Nàjera een reliek bezat) en twee apostelen.[7][8] De hier afgebeelde Christus keek dus neer op Maria’s intrede in de Hemel. Onderaan bevonden zich wellicht twee reliekschrijnen en een predella.[17] Het geheel had enorme afmetingen en moest dus ook van op een grote afstand bekeken worden. De compositie loopt door over de drie panelen.[2][8]

Midden: inv. 778: Christus omgeven door zingende Engelen

Christus met zingende en musicerende engelen, Hans Memling, (1483-1494), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 778 (middenpaneel).

In het midden van de drie panelen (geen triptiek zoals zo vaak beweerd wordt) schilderde Memling Christus.[8] Hij draagt een tiara[18] van het Heilig Roomse Rijk en een koorkap. Hij is dus Hogepriester[19], Koning en Pantocrater (Allesbeheerster).[2][4][8][20] Zijn linkse hand rust op een kristallen wereldbol met kruis (scepter en rijksappel, symbolen van het wereldlijke keizerrijk), zijn rechterhand heft hij in een zegenend gebaar op.

Op de halszoom van zijn gewaad kan de toeschouwer de woorden Agyos o theos (Heilig [is] God) lezen. Het zijn de beginwoorden van de Weeklacht (Improperia). Deze wordt gezongen tijdens de Kruisaanbidding op Goede Vrijdag. Het is een samengaan van verdriet om de passie en vreugde om de triomf van de dood en de verheerlijking van het Kruis. Hieruit leidde McNamee af dat het zou gaan om een “Hemelse Kruisverheffing”.[7][21]

De glazen bol met kruis (symbool van de wereld die door het kruis of geloof verlost werd) vestigt de aandacht op het kruis. Gottlieb meent dat het daarom gaat om het Salvator Mundi-motief. Daarop zou het kruisvenster- of kruismotief in de glans van de glazen bol wijzen.[22]

Memling beeldde Christus volgens Kalmar af als de verpersoonlijking van de Heilige Drievuldigheid. Het Byzantijnse beeldschema (pantocrater, triomferend heerser en verlosser van de mensheid), maar ook de priesterlijke koorkap die samengehouden wordt door een met drie edelstenen bezette sluitspeld, maken dat duidelijk.[16][23] Memling kruiste de stola over Christus’ borst zoals gewoonlijk was voor celebranten. De koorkap staat duidelijk in de traditie van de Vlaamse Primitieven als Van Eyck. In deze hoedanigheid zou Christus eerder de functie van celebrant in plaats van Woord vervullen.[2][4][8][20]

De engelen links en rechts van Christus kleedde de kunstenaar als acolieten, diakens en subdiakens. Ze dragen alle combinaties waarin deze doorheen het liturgisch jaar konden verschijnen. Zo’n heterogene kledij is ook op Albrecht Bouts’ Aanbidding van de herders te zien.[24] De zingende engelen, gegroepeerd per drie, zingen lofpsalmen uit zangboeken.[25][26] In Memlings tijd kende men drie zangstemmen: de cantus, contratenor en tenor. Iets later zou daar nog een vierde stem aan toegevoegd worden. Het moderne systeem met de cantus (sopraan), altus, tenor en bassus ontstond toen.[8]

Musicerende engelen, Hans Memling, (1483-1494), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 779 (linkerpaneel).

De panelen verwijzen duidelijk naar het Lam Gods waar God enkel zichtbaar is in de gedaante van de verrezen Christus. Daar draagt God-Christus bovendien dezelfde symbolen van zowel de geestelijke als wereldlijke macht en is hij ook omgeven door zingende en musicerende engelen, net zoals in Memlings panelen. In het Lam Gods specificeerde de kunstenaar God-Christus met het opschrift Hic est Deus, in dit werk deed hij dat wellicht met het opschrift Agyos o theos.[7][8]

Zijpanelen: inv. 779 en 780: Muziekmakende Engelen

Het rechterluik (inv. nr. 779) toont vijf engelen met open vleugels. Ze bespelen (v.l.n.r.) het psalterium, de tromba marina (nonnentrompet), luit, tenortrompet en schalmei. In het rechterluik (inv. nr. 779) schilderde Memling vijf extra engelen. Zij zijn gekleed in vergelijkbare kledij als de engelen uit het linkerluik en bespelen (v.l.n.r.) de bazuin (rechte trompet), cavalerietrompet, het draagbare orgel, de harp en vedel.[3][27] De kunstwerken, die in de vijftiende eeuw als ‘hoogstaand’ golden, zijn met veel zin voor detail en zorg voor stofdifferentiatie uitgevoerd.[7][28] Kunsthistorici vergeleken de instrumenten reeds met de musicerende engelen uit de Levensbron (navolger Jan van Eyck, Madrid, Prado).[8] Al de engelen zijn halflijfs of bijna tot de knieën afgebeeld en komen tevoorschijn vanuit een sluier van wolken.[26]

Musicerende engelen, Hans Memling, (1483-1494), Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 780 (rechterpaneel).

In 1962-3 claimde Mirimonde dat het aantal engelen (6, 5 en 5) in Memlings werk een symbolische waarde zou hebben.[29] Vandenbroeck weerlegde dat echter. Hij meende dat lagere getallen in middeleeuwse teksten steeds symbolische waarden bezaten en dat dit dus niet per sé moest zijn bij beeldvoorstellingen.[8] Mirmimonde meende daarnaast ook een hiërarchie in de engelen te herkennen, afgaande van hun kledij albe, kazuivel en dalmatica met goudbrokaat en fluweel)[26][30] en instrumenten. Deze zou als volgt gaan: diaken (luit en harp) – subdiaken (vedel en blaasinstrumenten) – acolieten (de drie overigen).[8] Vandaag menen kunstwetenschappers dat Memling gewoon alle mogelijke gewaden afbeeldde en dat de instrumentkeuze eerder toevallig is.[8][27]

In de negentiende eeuw waren wetenschappers er van overtuigd dat de panelen deel uitmaakten van de orgelkast in de Santa Maria la Real.[3] De belangrijkste aanwijzing daarvoor waren de zingende en musicerende engelen, die trouwens veel vertellen over de vijftiende-eeuwse muziek.[3][4][5][6][8][27][28][31][32] Men liet toen buiten beschouwing dat zingende en musicerende engelen van oudsher uitgebeeld werden in het paradijs om de ‘hemelse’ muziek als hoogste schoonheidsuiting te evoceren.[7]

Van enkele werken kan met zekerheid gezegd worden dat ze zich inspireerden op Memlings Christus met zingende en musicerende engelen. Het gaat over de polyptiek van de familie Lioani in Bologna (Strasbourg, Musée des Beaux-Arts). Antonio Lioani trouwde kort voor 1500 met een Vlaamse vrouw. Wellicht waren zij het die het werk bestelden. Eén van de panelen uit de Lioani-opdracht stelt Christus als Pantokrater voor. Zijn houding, kleding en attributen lijken sterk op de Christus uit Memlings werk. Net zoals in deze panelen omgeven ook in de Lioani-panelen vier musicerende engelen met luit, harp, psalterion en vedel Christus.[8]

Daarnaast is ook een triptiek gekend van een Spaans-Vlaamse navolger van Memling. De triptiek was afkomstig van de kunstcollectie van markies Valderey (Madrid) en werd ca. 1930 gesignaleerd bij kunsthandel Goudstikker in Amsterdam. Het paneel toonde vier musicerende engelen tussen wolken. Het waren getrouwe kopieën van Memlings engelen.[33] Deze kopieën tonen aan dat het Memlings werk in Spanje zeer gekend was.[8]

Ook het Ursula-schrijn te Brugge bevat enkele motieven uit het Nàjera-paneel.

In de meest recente publicatie uit februari 2018 schrijft Fransen het volgende over de opdracht van het werk:[34]

In 1893 werd het werk door Alphonse Wauters voor het eerst toegeschreven aan de Hans Memling, een vijftiende-eeuwse kunstenaar van Duitse komaf. Wauters dateerde de commissie rond 1485 en meende dat de patroon een te Brugge gevestigde, Spaanse handelaar uit Nájera was.[35] Fransen schrijft dat de toeschrijving aan Memling en zijn atelier en de datum (late 1480s) ondertussen algemeen aanvaard zijn.[7][8][36][37][38][39] Recent echter, begonnen wetenschappers vragen te stellen bij de Noordelijke afkomst van de panelen, gezien zowel kalk als gips gedetecteerd werden in de voorbereidende laag. Dat laatste materiaal was een karakteristiek onderdeel voor Zuid-Europese panelen.[1][7][40][41]

"De kwestie van de opdrachtgever van het altaarstuk is tot nu toe niet opgelost. In 1906 en 1908 publiceerde Constantino Garrán lange artikelen in de krant La Rioja waarin hij sprak over de verkoop van de panelen en archivalistische bronnen onderzocht in de hoop de opdrachtgever van de panelen te identificeren, maar hij kon niets toevoegen aan de hypothese van Wauters.[42] In 1924 betoogde Elias Tormo y Monzó dat de Nájera-kooplieden in Brugge mogelijk intermediaire agenten waren, maar hij concludeerde terecht dat het bevel door het klooster zelf moet zijn geplaatst.[12] Hij veronderstelde dat prior Pedro Martínez de Santa Coloma (prior in 1423-53) de beschermheilige was van het altaarstuk. Dat idee was echter gebaseerd op een onjuiste toewijzing van de schilderijen aan een zekere 'Maestro Luis', actief in de jaren 1440, en werd niet gevolgd in de literatuur. Het was diezelfde Tormo y Monzó die, aan de hand van bewijs uit het dagboek van Jovellanos, als eerste beweerde dat de drie panelen niet afkomstig waren uit een orgel en geen drieluik vormden, zoals gesuggereerd was [door Wauters], maar oorspronkelijk deel uitmaakten van het hoofdaltaar van de abdijkerk, die was gewijd aan de Hemelvaart van de Maagd."[1]

"Sindsdien zijn verschillende priors en abten voorgesteld als beschermheren. Sommige auteurs hebben de beschermheer geïdentificeerd als een prior die rechtstreeks door Cluny werd aangesteld, anderen als een abt uit de periode waarin het klooster onafhankelijk werd.[37] De laatste Nájera-priors, aangesteld door Cluny, waren Gonzalo de Cabredo (prior in 1453-86) en Diego de Garnica (prior in 1486-89). Die laatste vestigde zich echter nooit in Nájera, waar de monniken een onafhankelijkheidsbeweging waren begonnen en de door Cluny aangewezen prior niet meer erkenden. Een van de rebellenmonniken was Pablo Martínez de Uruñuela, die na een paar jaar lobbyen bij de paus en koning Ferdinand en koningin Isabella, de eerste onafhankelijke abt van Nájera (1486-1507) werd."[1][43]

"Een onuitgegeven document over de overgangsperiode tussen de priorij en de abdij van Nájera werpt een nieuw licht op deze vragen. Dit document, dat bewaard wordt in het Archivo Histórico Nacional in Madrid, draagt de titel Libro Segundo de los Censos (Tweede Boek van de Volkstellingen) en bestaat uit 43 folio's. Het bevat zorgvuldige transcripties gemaakt in het laatste kwart van de achttiende eeuw van een verloren originele Libro Segundo de los Censos. De kopiist noteerde zorgvuldig de nummers van de folio's waaruit de informatie afkomstig was, en voegde af en toe persoonlijke opmerkingen toe.[44] De belangrijkste focus van het manuscript is de periode van de heerschappij van abt Pablo Martínez, maar het bevat ook enige informatie over de eerdere en latere perioden. Er zijn drie expliciete verwijzingen naar het altaarstuk."[1][45]

"De eerste verwijzing luidt: 'In het jaar 1483, op 20 juli, had Don Gonzalo de Cabredo, prior van Nájera, het altaarstuk al in Vlaanderen besteld'. Dit bepaalt de datum van de commissie - ergens vóór 20 juli 1483 - de oorspronkelijke beschermheer, prior Gonzalo de Cabredo, en de oorsprong van het altaarstuk, namelijk in Vlaanderen.[46] Om verwarring te voorkomen met het barokke altaarstuk dat het hoofdaltaar sinds 1692 had gedecoreerd, voegde de kopiist 'retablo viejo' ('oud altaarstuk') in de linkermarge toe en merkte op dat deze informatie kwam van fol. 192v in het originele document."[1]

"Gonzalo de Cabredo heette 'de Vergara', naar zijn geboorteplaats in Gipuzcoa. Hij was monnik in het Benedictijnse klooster van St. Millán de la Cogolla, ook in de regio Rioja, voordat hij door de abt van Cluny in 1456 tot prior van Nájera werd benoemd. Hij zette de verbouwingswerken aan de kerk en het klooster verder, die waren geïnitieerd door zijn voorganger. Hij stierf op 7 mei 1486 en werd begraven in de kapel van St. Anthony in de abdijkerk.[43][47] Zijn opvolger, Pablo Martínez de Uruñuela, zette de renovatie van het klooster voort. In het document wordt verwezen naar een levering van steen voor de bouw van het hoofdaltaar in de abdijkerk in 1488. Het vermeldt ook de verwerving door Don Pablo in 1492 van een gordijn om tijdens de vastentijd voor het altaar te hangen."[1][48]

"De tweede verwijzing naar het altaarstuk luidt: 'Prior Don Pablo bestelde, na verkozen te zijn en voordat hij het klooster bezit nam, ook verschillende werken die waren geïnitieerd in de periode van zijn voorganger en andere nieuwe. Hij verzekerde dat het altaarstuk in opdracht van zijn voorganger koste wat het kost ['een toda costa'] in Vlaanderen moest worden voltooid en op het altaar moest worden geïnstalleerd'.[49] Het is duidelijk dat het Nájera-altaarstuk tot de werken behoorde die door zijn voorganger waren geïnitieerd en die Don Pablo voltooide nadat hij door de Nájera-monniken was gekozen, voordat hij het klooster in bezit nam. De uitdrukking 'a toda costa' is opmerkelijk. Het kan erop wijzen dat Don Gonzalo erop had aangedrongen het altaarstuk uit Vlaanderen te laten importeren."[1]

"Een derde en laatste verwijzing naar het altaarstuk staat op fol. 25, waar verschillende werken besteld door Don Pablo zijn vermeld: 'Het tweede werk was de opdracht om de uitvoering en afwerking van het altaarstuk uit te voeren, bevolen door zijn voorganger, Don Gonzalo de Cabredo, in Vlaanderen, en dat nu wordt gedemonteerd in panelen in het bovenste klooster. Het zijn hele mooie schilderijen. Dit altaarstuk, volledig opgesteld, kostte 239.383 maravedís en dit werd allemaal betaald door Don Pablo, met uitzondering van 6.500 maravedís die Don Gonzalo al bij zijn dood had betaald. Het altaarstuk werd geplaatst in het jaar 1494.'[50] De achttiende-eeuwse kopiist voegde aan de oorspronkelijke tekst toe dat het altaarstuk was gedemonteerd en dat de panelen in het bovenste klooster werden bewaard. Dit verschilt van de beschrijving die Jovellanos in zijn reisdagboek geeft, want de kopiist plaatst geen van de panelen in het hoofdstukhuis."[1][15]

"Deze laatste referentie bevat ook cruciale informatie over de prijs van het altaarstuk; bijna 240.000 maravedís. Het feit dat Don Gonzalo zo'n klein percentage van de totale kosten betaalde, kan erop wijzen dat het werk niet ver gevorderd was toen hij stierf op 7 mei 1486. Anderzijds kan het ook aangeven dat het atelier van Memling voldoende rendabel was om de productiekosten voor te schieten. Dit blijft tot op heden echter een open vraag."[1]

"De verwijzing onthult bovendien dat het altaarstuk werd geïnstalleerd in 1494, het jaar van de dood van Memling en elf jaar nadat het in gebruik was genomen; De reden voor de lange periode tussen de opdracht en de installatie was niet noodzakelijkerwijs gerelateerd aan vertragingen in de productie van de schilderijen. Na de dood van Don Gonzalo onderging het klooster een turbulente periode die mogelijk heeft geleid tot onderbrekingen van de productie. Een andere mogelijke reden zou een gebrek aan geld kunnen zijn, omdat de volgende paragraaf in de Libro Segundo de los Censos stelt dat 'Hij [Don Pablo] ook veel andere werken op de kerk en het klooster heeft uitgevoerd, en zij die de staat kennen [ van behoud] van het huis in die tijd en de beperkte middelen om dergelijke werken te ondernemen, zullen het grootmoedige hart van deze man bewonderen'."[1][50]

"Ondanks de beperkte middelen die beschikbaar waren voor de renovatie, kon abt Pablo Martínez de extreem hoge prijs betalen voor het altaarstuk dat zijn voorganger had besteld. Vergeleken met andere retabels van de periode was 239.383 maravedís een aanzienlijk bedrag. Het drieluik van de aanbidding van de koningen, geschilderd rond 1495 door de Meester van de legende van St. Catharina in Brussel voor het Miraflores Charterhouse, dat 175 bij 250 cm bedroeg, koste bijvoorbeeld slechts 26.810 maravedís.[51] Dichter bij het altaarstuk van Nájera, waarvan de totale breedte 675,2 cm bedroeg (zonder lijsten), staat het altaarstuk van Sancho de Zamora uit 1488-9 voor de kapel van Don Álvaro de Luna in de kathedraal van Toledo, wat 105.000 maravedís kostte en 720 bij 550 cm meet.[52] Uiteindelijk ontving Juan de Flandes in 1509 187.000 maravedís voor een monumentaal altaarstuk voor de kathedraal van Valencia, dat uit 11 afzonderlijke paneelschilderingen bestond. De totale kosten waren ongeveer 300.000 maravedís.[53][54][55] Dat omvatte het schrijnwerk, de sculpturen, de kosten van transport en de installatie. Het lijkt waarschijnlijk dat de kost van het altaarstuk van Nájera (bijna 240.000 maravedís) ook een betaling voor transport uit Vlaanderen omvatte."[1]

• Inv. nr. 778: paneel, 164 × 212 – opschriften op het gewaad van Christus: AGYOS O THEOS en OTHOMEL; van de engel links: HS, ..RIA, MAR…
• Inv. nr. 779: paneel, 165 × 230 – opschriften op de kledij van de engel uiterst rechts: IHES, MARA (3x), MAR, (..), RI..
• Inv. nr. 780: paneel, 165 × 230 – opschriften op de kledij van de tweede engel van links: .. ARA, …HES, IH…, MA…, IHES, IHES, MAR.[8]
• Geheel, 191, 5 × 747 - incl. kader.

De panelen bevatten de wapenschilden van Castilië[56] en Leon.[57] Op de stola van de uiterst rechts (voor de toeschouwer) zingende engel is, net onder de gouden burcht, een blazoen zichtbaar. Het gaat om een gouden lelie, het wapenschild van de prior die het werk bestelde.

De panelen waren bij de restauratie van 2001-2007 al meer dan vijfhonderd jaar oud en dat was bij de restauratie duidelijk zichtbaar. Het behoud van de panelen was in direct gevaar, onder andere door de geblokkeerde parketten aan de achterkant die de bewegingsvrijheid van de panelen ontnamen. Bovendien bladderde de verflaag op sommige plaatsen zo erg, dat deze dreigde van het werk te vallen. Daarnaast liet ook de conditie van het werk op esthetisch vlak te wensen over.[11][58]

Alvorens werknemers van het KMSKA (met name Lizet Klaassen, Ineke Labarque, Regine Guislain- Wittermann en Marie Postec sinds 2011) aan de restauratie van de panelen begonnen, was een uitgebreid vooronderzoek nodig. Dat moest om en goed inzicht te verkrijgen in de conditie van de panelen en om de staat van voor de restauratie te documenteren. Deze zou namelijk voorgoed gewijzigd worden en zou later nog van belang kunnen zijn. Een eerste stap in het proces was het maken van röntgenfoto’s. Daarop kwam al veel aan het licht. Daarna fixeerden de restauratoren de verflaag voorlopig. Dat was nodig om tijdens de rest van de werkzaamheden geen verf verloren te laten gaan. De derde stap bestond uit het deblokkeren van de parketten om meer bewegingsvrijheid voor het hout te creëren. Hierna verwijderden de restauratoren de vergeelde vernislagen en verkleurde retouches. Dat was een zeer tijdrovende, maar lonende bezigheid. Omdat het vuil niet oploste, werd duidelijk dat het geen ‘normaal’ vuil was. Er werden stalen genomen die later geanalyseerd werden. Het bleek te gaan om een samengekoekte korst van viezigheid die was samengesteld uit verschillende silicaten, calciumsulfaat, calciumfosfaat, calciumoxalaat en calciumcarbonaat.[59] Men weet nog steeds niet hoe het kwam dat deze zo dik was.[60] Na het reinigen kwamen de beschadigingen in de originele verflaag terug aan het oppervlakte. Deze waren voordien bedekt door de oude retouches. De laatste fase van de restauratie hield het vullen en retoucheren van deze beschadigingen in.[11][40]

Tijdens de restauratie ontdekte men dat Memling gips gebruikte in de grondering (voorbereidende laag). In Brugge, waar Memling werkte, en in de rest van het vijftiende-eeuwse Noorden, werd echter krijt en lijm gebruikt. Waarom Memling dan toch gips gebruikte, blijft tot op heden onduidelijk.

Aanvankelijk werd de restauratie uitgevoerd in zaal T op de eerste verdieping van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Daar konden bezoekers de werken zien evolueren en konden ze uitgebreide informatie verkrijgen over de verschillende fases van het onderzoek.[11][61] Gezien de grootschaligheid en complexiteit van de restauratie duurde deze meerdere jaren (ongeveer vijftien jaar). Ondertussen begon men aan de renovatie van het museumgebouw, wat tot gevolg had dat ook het restauratieatelier moest verhuizen naar een extern depot in Kallo. Gedurende de hele periode stond een externe begeleidingscommissie de restauratoren van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten bij. Onder meer Anne Van Grevenstein, emeritus professor in conservering en restauratie aan de Universiteit van Amsterdam, was lid hiervan.[60] Achteraf organiseerde het KMSKA in samenwerking met de Universiteit Antwerpen een symposium.[1][62]

In 1845 werd het werk uit de parochie van San Jaime overgebracht naar de Santa Maria le Real, een benedictijnerklooster in Nàjera.[5][6] Antiekhandelaars ontdekten de panelen in 1880-1 en in 1885 werd de Santa Maria le Real gesloten voor de gelovigen. Toen men in 1886 fondsen nodig had voor herstellingen aan de gesloten kerk, werden de panelen verkocht aan de Spaanse kunsthandelaar Rafael Garcia (of Rafael Sánchez, over zijn naam bestaat onzekerheid) voor 3.000 pesetas.[1][7][11][16][42][63] Hierna zwierven de panelen enkele jaren in de kunsthandel. Het maakte tussenstops in galerijen in Madrid, Lyon, Parijs en Brussel. Met de steun van Euphrosine Beernaert (Oostende 1831 - Elsene 1901) kocht het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen het werk in 1895 aan voor 240,000 BEF via kunsthandelaar Léon Gauchez.[64]

A.J.J. Delen, in Koninklijk Museum voor Schone Kunsten - Antwerpen. Beschrijvende Catalogus. I. Oude meesters, 1948, p. 188.

Jan BIALOSTOCKI, Les Musées de Pologne (Gdansk, Krakow, Warszawa), (Les Primitifs Flamands. I. Corpus …, 9), Brussel, 1966, p. 91.

ID., The eye and the window, in Festschrift für Gert von der Osten, Köln, 1970, p. 164, 167, 168.

J. DE BIE, Het hervonden schilderstuk van Memlinc te Antwerpen, in Biekorf, 7, 1896, p. 9-13.

Valentin DENIS, De muziekinstrumenten volgens hun afbeelding, vooral in de Vlaamsch-Middeleeuwsche kunst, (Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamsche Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten, 2) Brussel, 1944, p. 129, 167, 184-8.

Franz DÜLBERG, Die Ausstellung altniederländischer Meister in Brugge, in Zeitschrift für bildende Kunst, N.F. 14, 1903, p. 136.

Max J. FRIEDLÄNDER, Die Leihausstellung der New Gallery in London, Januar-März 1900, in Repertorium für Kuntwissenschaft, 23, 1900, p. 249.

ID., Die Brügger Leihausstellung von 1902, in Repertorium für Kunstwissenschaft, 26, 1903, p. 83.

ID., Early Netherlandish painting. 6. Hans Memling and Gerard David, ed. Nicole VERONEE-VERHAEGEN, 1, Leiden-Brussel, 1971, p. 49, nr. 22 & pl. 64-65.

Constantino GARRAN, Una joya de Nájera en Bélgica, in La Rioja (Logro ± no), augustus-december 1906.

ID., Los Memling de Nájera, in La Rioja, december 1908.

Carla GOTTLIEB, The mystical window in paintings of the Salvator Mundi, in Gazette des Beaux-Arts, 6e pér., dl. 56, 1960, p. 316-317, 330.

ID., The window in art. From the window of God to the vanity of man. A survey of window symbolism in Western painting, New York, (1981), p. 155-6.

Jules HELBIG, Le tryptique de Nàjera de Hans Memling, in Revue de l’art chrétien, 38, 1895, p. 273-281.

Henri HYMANS, Un nouveau tableau attribué à Memling acquis par le Musée d’Anvers, in La chronique des arts et de la curiosité, 1895, nr. 19, p. 180.

ID., Die neuen Erwerbungen der Museen von Antwerpen und Brussel, in Repertorium für Kunstwissenschaft, 18, 1895, p. 305-6.

ID., L’exposition des Primitifs Flamands à Bruges, in Gazette des Beaux-Arts, 3e pér., dl. 28, 1902, p. 291.

Maurice B. McNAMEE, The Good Friday liturgy and Hans Memlings Antwerp triptych, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 37, 1974, p. 353-356.

A.P. de MIRIMONDE, Les anges musiciens chez Memling, in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1962-1963, p. 5-55, spec. p. 26-45.

Norbert SCHNEIDER, Zur Ikonographie von Memlings “Die sieben Freuden Mariens”, in Münchener Jahrbuch der bildende Kunst, 3e r., 24, 1973, p. 31.

G. SPIESSENS, Toepassing van voorschriften voor de bouw van muziekinstrumenten bij Memlinc, in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1967, p. 7-12.

Elias TORMO, Las tablas memlingianas de Nájera, del museo de Amberes. Su primitivo destino, fecha y autor (?), in Mélanges Bertaux. Recueil de travaux dédié à la mémoire d’Emile Bertaux, Paris, 1924, p. 300-322.

ID., Pintura, escultura y arquitectura en España, Madrid, 1949, p. 1-17.

Jacques VILAIN, L’autoportrait caché dans la peinture flamande du XVe siècle, in Revue de l’art, nr. 8, 1970, p. 53, 55.

Ernest VRELANT, La peinture ancienne à l’exposition de l’art belge à Paris en 1923, Brussel-Paris, 1924, nr. 20.

Emanuel WINTERNITZ, Musical instruments and their symbolism in Western art, London, 1967, p. 47, 148-9.

ID., Strange musical instruments in the Madrid notebooks of Leonardo da Vinci, in Metropolitan Museum Journal, 2, 1969, p. 122-3.

Harald WOLFF, Neubau eines Portativs, in Zeitschrift für Musikwissenschaft, 15, 1932-3, p. 318-20.

Leo WUYTS, Christus tussen zingende en musicerende engelen, in Oude meesters in het Koninklijk Museum, Antwerpen, (1980), nr. 14.