L'Âge d'or

• Gaston Modot: de Man
• Lya Lys: het jonge meisje
• Max Ernst: leider van mannen in de schuur
• Caridad de Laberdesque: kamermeid en klein meisje
• Josep Llorens Artigas: gouverneur
• Lionel Salem: graaf van Blangis
• Germaine Noizet: markiezin
• Duchange: dirigent

Doordat de eerste openbare vertoning van Un chien andalou in Ursulines laaiend werd onthaald door de leden van de surrealistische beweging, werd Luis Buñuel meteen tot de groep rond kunstenaar André Breton uitgenodigd. Buñuel nam deel aan de dagelijkse bijeenkomsten en raakte gefascineerd door de surrealistische ‘moraal’. Hij deelde ook de haat van de surrealisten jegens bestaande maatschappelijke structuren en de gangbare rationele ideeën, dit om doelbewust op zoek te gaan naar meer irrationele vormen van expressie. Hoe dan ook, het commerciële succes van de film leidde ertoe dat ook de bourgeois intellectuelen interesse begonnen te tonen, dit tot argwaan van Breton en zijn groep. Buñuel was vastbesloten om zijn positie binnen de surrealistische beweging te versterken en besloot daarom een anticommerciële film te maken met nog grotere schandaalwaarde.[1]

Door de vruchtbare samenwerking met Salvador Dalí voor het scenario van Un chien andalou had Buñuel een vervolgfilm voor ogen die aanvankelijk de titel La Bête andalouse zou dragen. Buñuel had al een twintigtal ideeën op papier gezet waaruit hij een film wilde maken, waaronder een tafereel waarin een hooiwagen door een mondaine salon rijdt, en een waarin een vader zijn zoon neerschiet omdat die de as van zijn sigaret liet vallen. Hij legde de ideeën voor aan Dalí, die enthousiast instemde om aan de film mee te werken. Buñuel kon op dat moment echter geen geld lospeuteren om de opnames te financieren. Teruggekomen in Parijs brachten Christian Zervos en Georges-Henri Rivière van het kunstmagazine Les cahiers d’art hem in contact met het echtpaar De Noailles, aristocraten met een brede interesse voor kunst en een grote bewondering voor Buñuels film Un chien andalou. Ze stemden erin toe om zijn film te financieren, met als enige voorwaarde dat Stravinsky de muziek zou componeren. Buñuel weigerde stellig, waarop Charles de Noailles hem toestemming gaf om zelf in de muziek te voorzien.[2]

Nadat Buñuel het scenario had uitgeschreven begon hij vrijwel meteen aan de opnames in de studio’s van Villancourt. Alle scènes binnen de riante villa werden in een maand tijd opgenomen. De buitenopnames vonden plaats in de omgeving van Parijs, en de proloog werd opgenomen rond het Spaanse dorp Cadaqués. Vele bevriende kunstenaars en schrijvers deden mee aan de audities, onder wie Max Ernst, Pierre Prévert en Valentine Hugo.[5]

De film is opgedeeld in vier afzonderlijke vignetten die onderling maar weinig narratieve samenhang vertonen en door Buñuel eerder associatief aan elkaar werden geregen:

• De proloog is een semidocumentaire over schorpioenen en hun gedragingen, vooral gericht op hun antisociale en gewelddadige karakter. Hoewel deze sequens op geen enkele manier narratief aansluit op de rest van de film, kan het een toespeling zijn op de onverdraagzaamheid en de wandaden van kerk en staat.
• De tweede proloog toont een arme dief die op een grillige rotskust een viertal prekende bisschoppen opmerkt. Hij rent vervolgens naar een schuur waar hij zijn kompanen meedeelt dat de Majorkanen zijn gearriveerd. Gewapend met geweren en landbouwtuig begeven ze zich naar de rotsen, waar zij allen uitgeput neervallen. De Majorkanen, bestaande uit staatsmannen, burgers, soldaten en priesters, komen aan land en brengen een eerbetoon aan de inmiddels tot skeletten vergane bisschoppen. Vervolgens spreekt de gouverneur een redevoering uit die wordt verstoord door een koppel dat in de modder ligt te vrijen. De minnaars worden met geweld uit elkaar gehaald: de vrouw (Lya Lys) wordt door nonnen en de man (Gaston Modot) door agenten weggevoerd. De gouverneur metselt bij wijze van ritueel de eerste steen om de stichting en opbouw van de Keizerstad Rome in te wijden.
• Het derde deel van de film stelt de passionele liefde van het dolverliefde koppel centraal. De agenten wandelen met de geboeide man door de straten van Rome. Ondertussen praat de vrouw met haar moeder over het feest van markiezin X dat binnenkort zal beginnen. Zij jaagt een koe uit haar bed en kijkt in haar spiegel, waar zij op mystieke wijze in contact treedt met haar geliefde. Even later maakt de man aan de agenten zijn identiteit bekend door een document voor te leggen waaruit blijkt dat hij een officiële humanitaire missie te vervullen heeft. Hij doet een taxi stoppen, stampt een blinde man tegen de grond en rijdt zijn geliefde tegemoet.
• Het vierde deel begint met de aankomst van de gasten in de feestzaal van de markiezin. Alle gasten zijn chic uitgedost en doen zich tegoed aan de uitgestalde dranken. Ze zijn echter blind en onverschillig voor wat er rondom hen gebeurt: een dienstmeid komt in een doodskreet uit een brandende keuken gerend, een hooiwagen met dronken arbeiders rijdt doorheen het gezelschap en buiten schiet een man zijn zoon neer. Geen van deze taferelen kan de aandacht van de gasten lang vasthouden. Inmiddels komt de man aan in de riante villa en raakt aan de praat met de moeder van zijn geliefde. Zij morst een drankje op zijn broek en hij geeft haar een welgemikte kaakslag . Plots schiet de hele zaal in rep en roer, en de man wordt de zaal uit gejaagd. De man wenkt zijn geliefde om mee naar buiten te gaan. In de tuinen geeft het koppel zich over aan wild gevrij, tot een butler hen stoort omdat de minister van Binnenlandse Zaken voor de man aan de lijn is. De vrouw zuigt inmiddels uit wild verlangen aan de teen van een standbeeld. Aan de telefoon gekomen wordt de man door de minister beschuldigd van het falen van zijn missie, waardoor duizenden vrouwen, kinderen en bejaarden zijn omgekomen. Beelden van een uitbrekende revolutie passeren de revue. De man kaffert de minister uit en hangt op. Het volgende shot ligt de minister doodgeschoten tegen zijn plafond. Ondertussen is het elitaire gezelschap naar de tuin verhuisd, waar Tristan en Isolde van Wagner wordt opgevoerd. Als bij donderslag wordt de dirigent getroffen door een bovennatuurlijke kracht die hem gebiedt naar het koppel te gaan. De vrouw maakt zich los uit de armen van haar geliefde, snelt naar de dirigent toe en kust hem op de mond. De man staat uit consternatie recht maar wordt getroffen door een bloembak. De man gaat woedend de villa binnen, vernielt het huismeubilair en gooit een brandende kerstboom, twee bisschoppen, een ploeg, een staf en een giraffe uit het raam.

De epiloog toont hoe, gelijktijdig met voorgaande tafereel, de overlevenden van een 120 dagen durende ziekelijke orgie over een besneeuwde ophaalbrug uit het kasteel van Selligny komen. Zij worden voorafgegaan door een figuur die duidelijk naar Christus verwijst. Een bebloed meisje stort in het portaal in elkaar en wordt door de Jezusfiguur terug naar binnen geleid, waarna zij een luide gil slaakt. Het volgende beeld toont een met scalpen gedecoreerd kruis.

In vergelijking met Un chien andalou is de narratieve lijn van L’Âge d’or duidelijker gestructureerd en is ook de tekening van de personages meer afgelijnd. De film sluit echter nog altijd op meerdere manieren aan bij de moraal en de esthetiek van het surrealisme. Zo gooit Buñuel in L’Âge d’or bewust traditionele esthetische normen overboord om de taal van het onderbewuste volwaardig de boventoon te laten voeren. Maar ook de controversiële geladenheid die spreekt uit de uitingen van seksueel verlangen en irrationaliteit is typerend voor een surrealistisch discours.

De film trok bij de première in Parijs zes dagen lang uitverkochte zalen, vermoedelijk wegens zijn grote schandaalwaarde. Ook de surrealistische groep was laaiend enthousiast en bracht naar aanleiding van de première een radicaal ideologisch manifest uit. Daarop kwam vanuit conservatieve kringen hevige kritiek, en de extreemrechtse krant Action Française riep haar lezers op om de bioscoopzaal, Studio 28, met de grond gelijk te maken. De opgehitste jeugdorganisatie Camelots du Roi gaf hieraan gehoor en ging vandalistisch te keer, viel het publiek aan en besmeurde het scherm met inkt. Vanwege het oproer verbood de Franse politie amper een week nadien verdere vertoningen van de film. Het verbod bleef in Frankrijk geldig tot 1981 en de film werd alleen nog in gesloten kringen vertoond. Ook in de VS duurde het tot 1980 voordat L’Âge d’or gelanceerd werd, temeer omdat de familie De Noailles de film voor 50 jaar uit distributie hield.[6] Dat de film ook in artistieke kringen gemengd werd onthaald, bewijzen volgende citaten van Salvador Dalí en André Breton:

• Salvador Dalí: “Mijn idee was dat de film een expressie zou zijn van hartstochtelijk geweld doordrenkt met de groteske creaties van katholieke mythes (…) Ik was vreselijk teleurgesteld. De film was maar een karikatuur van mijn ideeën. Het katholicisme werd in een primitieve en niet-poëtische manier aangevallen.”[7]
• André Breton: “Deze film is een unieke poging tot verheerlijking van de totale liefde, zoals ik die zie; en de scherpe reacties die de vertoning ervan in Parijs heeft uitgelokt, hebben in mij de overtuiging van zijn onvergelijkbare waarde alleen nog maar versterkt."[8]

• Francisco Arando, Luis Buñuel, Een kritische biografie, Meulenhoff, Amsterdam, 1977, p. 91-112
• Ado Kyrou, L’âge d’or. The World of Luis Buñuel, Essays in Criticism edited by Joan Mellen, Oxford University Press, New York, 1978, p. 154-165
• Joan Mellen, The Golden Age. The World of Luis Buñuel, Essays in Criticism edited by Joan Mellen, Oxford University Press, New York, 1978, p. 166-179
• Luis Buñuel, Mijn Laatste Snik: Discrete Herinneringen, Meulenhoff, 1983, p. 111-139
• David Bordwell & Kirstin Thompson, Film History: An Introduction, McGraw-Hill, New York, 2003, p. 179

• (en)  ‌L'Âge d'or in de Internet Movie Database