Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen

Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen werd vervaardigd door Jean Fouquet, die door kunstwetenschappers beschouwd wordt als de belangrijkste schilder uit het vijftiende-eeuwse Frankrijk. Naast schilderen verluchte hij ook boeken (hij was peintre du roy in 1475) en ontwierp hij kleinarchitectuur. Als een van de eerste kunstenaars maakte hij tussen 1443 en 1447 een studiereis naar Rome. Hij verdiepte zich er in vroegrenaissancistische kunsttheorieën en bestudeerde de Vaticaan-fresco’s van Fra Angelico.[2]

Dit werk en het bijbehorende paneel van Etienne Chevalier met de heilige Stefanus behoort tot Fouquets belangrijkste werken. Hij maakte het in opdracht van Etienne Chevalier, de schatbewaarder van de Franse koning Karel VII. Deze is, zoals de naam doet vermoeden, te zien op het linkse luik dat bewaard wordt in Berlijn. Het rechtse luik toont de Madonna, of Virgo Lactans (zogende maagd, het oudste type Maria met kind).[3]

Het werk, dat vermoedelijk dateert van ca. 1455, hing oorspronkelijk boven de graftombe van Catherine Budé. Zij was de echtgenote van de opdrachtgever en werd begraven in de OLV-kerk van Melun (Seine-et-Marne). Aanvankelijk was de originele, vergulde lijst bedekt met blauw fluweel waarin het monogram ‘EC’ geborduurd was. Het was bovendien ook versierd met email-medaillons en zilveren parels daartussen. Tot op heden is er daar slechts één van bewaard, namelijk die met het zelfportret van de kunstenaar. Het wordt bewaard in het Louvre (Parijs).[4]

Als boegbeeld van de Franse schilderschool refereerde Fouquet naar de werken van de Van Eycks en de Florentijnse renaissancekunst. Typisch in zijn werk is de afstandelijkheid tegenover zijn figuren. Zijn monumentale, synthetische schilderstijl contrasteert met de zeer gedetailleerde benadering uit zijn miniaturen.[5] Door het samengaan van lichamelijke en materiële schoonheid, een strenge en uiterst beheerste vormgeving, een ‘onderhuidse’ erotische dimensie, een onmiskenbare ijzigheid, en een onwerkelijke droomatmosfeer, is Fouquets paneel een unicum in en een absoluut meesterwerk van de Europese kunst van de 15de eeuw.[6]

Het is dan ook een van de belangrijkste werken van het KMSKA. De madonna geniet een onbetwistbare status als meesterwerk en staat sinds 2009 op de topstukkenlijst van de Vlaamse overheid. Daardoor geniet het speciale bescherming. Maar dat was niet vanzelfsprekend: in het midden van de negentiende eeuw konden critici het werk maar matig appreciëren.[7] Pas sinds de Parijse tentoonstelling uit 1943 toonden museumdirecteurs en conservators langzaamaan meer aandacht voor het werk.[8]

In de zeventiende eeuw schreef de historicus Denis Godefroy dat Fouquet Maria afbeeldde naar het evenbeeld van Agnes Sorel. Zij was de minnares van de Franse koning Karel VII en werd afgebeeld met haar linkerborst ontbloot. Agnes Sorel was tevens de vrouw die de mode met decolleté en ontblote schouders aan het hof invoerde.[9] In een interview met Zaal Z, het tijdschrift van het KMSKA (2017), bevestigde Stephan Kemperdick, curator van de Berlijnse Gemäldegalerie, dat het wellicht gaat om de minnares. Hij liet daarin optekenen dat: “Na een grondig onderzoek, onder meer van haar kleren en houding, ben ik [Kemperdick] ervan overtuigd dat dit inderdaad Agnes Sorel is, in de gedaante van Maria en hoogstwaarschijnlijk geschilderd na haar vroege dood in 1450 [ze werd vergiftigd]. Ze was toen 28. Zij was een veelgeprezen schoonheid en het schilderij is in zekere zin een monument voor die schoonheid.”[10]

Fouquet schilderde een overgestileerde Madonna. Paradoxaal genoeg belichaamt deze onwereldse verschijningsvorm het vrouwelijke schoonheidsideaal van de vijftiende eeuw. Dat hield een onthaard gelaat, rode lippen, smalle lenden, volmaakt ronde borsten en blanke huid in. Van Hout schreef reeds dat het vreemd lijkt “dat een absolute wereldse schoonheid als Agnes Sorel model stond voor de Moeder Gods, maar ook in poëzie uit die tijd werd Maria meermaals beschreven als belichaming van de vrouwelijke perfectie. Men zag niet noodzakelijk een tegenstrijdigheid tussen heiligheid en schoonheid.”[11] Schaefer stelde al dat Agnes Sorel beschouwd werd als de incarnatie van dit Madonnatype.[12] De ingesnoerde taille met losgewerkte revers die Madonna’s ronde borst onthult, geeft het geheel een erotische tint.[13] Dat ‘erotisch mysticisme’ kwam veel voor in de vijftiende-eeuwse literatuur. In de beeldende kunsten daarentegen, kwam het slechts zelden aan bod. Strenggelovige tijdgenoten, maar ook sommige latere historici, veroordeelden het heftig. Zo’n historicus was bijvoorbeeld Johan Huizinga, die schreef dat het werk “decadente goddeloosheid” en “blasfemische vrijmoedigheid” opriep. Dat was echter niet Fouquets bedoeling. Hij refereerde naar het virgo lactans-motief. Dat benadrukte de wereldse status van Christus.[14]

Madonna – half staand, half zittend op de rijkelijk versierde hemeltroon – en het kind worden omringd door rode en blauwe engeltjes. Aanvankelijk dacht men dat het ging over dag- en nachtengelen of goede en slechte engelen.[15] Momenteel zijn kunstwetenschappers het echter eens dat het gaat om de bekende cherubijnen en serafijnen uit de veertiende- en vijftiende-eeuwse Italiaanse schilderkunst. Hoewel de blauwe en rode kleur vreemd aandoet voor de hedendaagse toeschouwer, was dit een geijkte voorstellingswijze. De zes rode serafijnen beelden de goddelijke, vurig brandende, liefde uit. Men beschouwt ze als de hoogste in rang van de hemelse engelenhiërarchie. Onder hen in de hiërarchie staan de drie blauwe cherubijnen. Zij staan symbool voor de goddelijke genade, zuiverheid en lucht. Slechts één groep engelen raakt Maria’s troon aan.[16]

De gestileerde Madonna, die op haar hoofd een met parels, robijnen en saffieren bezette kroon draagt, kijkt naar haar zoon. Deze wijst met de wijsvinger van zijn linkerhand de opdrachtgever op het linkse luik aan. Deze zit in een realistisch afgebeeld Italiaans renaissance-interieur in bidhouding. Hij richt zich tot Maria om voorspraak af te smeken voor zijn overleden echtgenote. De wijzende vinger van Jezus herhaalt het gebaar.[17]

De aandachtige toeschouwer kan in de onderste en bovenste marmeren appel van de armstoel een kruisraam zien. Ook is (zeer klein) in Jezus’ ooghoek een traan zichtbaar. Dat is wellicht een verwijzing naar zijn Lijden en Medelijden, de barmhartigheid van de Zoon naar de Mens en meer specifiek de opdrachtgever toe.[18]

Het veelvuldig gebruik van de kleuren wit, rood en blauw past in de religieuze traditie waarbij wit en blauw de Mariale kleuren zijn die de onbevlekte ontvangenis symboliseren, en rood en blauw de Mariale kleuren die aangeven dat zij menselijk (rood) is maar bekleed met het hemelse (blauw).[19][20]

Kunsthistorici discussieerden reeds uitvoerig over de vorm van het paneel. Max Friedländer meende dat er geen sprake kon zijn van een dichtklappend tweeluik en dat de twee panelen geen vast verbonden geheel vormden (hoewel ze wel in eng verband tot elkaar gestaan moeten hebben).[21] Anderen meenden dat het om een triptiek ging. De madonna was in dat geval het middelste paneel, het portret van Etienne Chevalier diende als linkse luik en een verloren gegaan portret van Catherine Budé zou als rechtse paneel gefunctioneerd hebben.[22] Eenentwintigste-eeuwse kunstwetenschappers beschouwen het toch als een diptiek.

Volgens de oude catalogus van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen werd het tweeluik oorspronkelijk door Chevalier besteld voor de kerk van Loches. Het werd rond 1461 echter overgebracht naar de kerk van Notre-Dame te Melun, waar het tot 1775 hing boven het graf van diens echtgenote. De kerk had geld nodig om de verbouwingen te bekostigen. Het verzeilde in de kunsthandel, waardoor ridder Florent van Ertborn het kon verwerven. Over de periode dat het zich in Van Ertborns collectie bevond, is weinig gekend. Kunstwetenschappers vonden nog geen informatie over de aankoop en het werk werd ook niet opgenomen in de catalogus die Van Ertborn opmaakte (nooit voltooid, informatie tot 1828).[23]

Hij legateerde het werk in 1841 aan het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, samen met nog 105 andere kunstwerken.[24] Het legaat bevatte een aantal meerluiken uit de veertiende tot zestiende eeuw. Volgens Nanny Schrijvers, medewerker aan het KMSKA, was die appreciatie heel ongewoon. Gebruikelijker was om zeventiende-eeuwse kunst te verzamelen, iets wat ook zijn familie deed. Van Ertborn kreeg advies bij het samenstellen van zijn collectie van onder meer de gebroeders Boisserée en Gustav Friedrich Waagen.[25]

Paul Vandenbroeck schreef hierover: “Florent van Ertborn, scherpzinnig en met open geest, kocht het hoogst ongewone werk – dat hoog uitstijgt boven de gehele Franse schilderkunst van de 15de eeuw, voor zover die bekend is – in de kunsthandel in het postrevolutionaire Parijs. Heden ten dage komt Jean Fouquet’s schepping ons tegemoet met een onontwarbare mengeling van devotie en erotiek, van archaïsche verhevenheid en hedendaags aanvoelende durf.”[26]

Het linkerpaneel werd in 1896 gekocht door de Duitse dichter Clemens Brentano. De diptiek is twee keer herenigd, namelijk in 1904, toen Frankrijk de panelen leende voor een tentoonstelling over de Franse primitieven, en in 2017, voor de Jean Fouquet-tentoonstelling in Berlijn.[27]

De oorspronkelijke beschrijving van Godefroy Denis gaat als volgt:

“Dans ladite Eglise derrière le Coeur a côtez de la sacristie et au hault de la muraille se monstre par merveille deux tableaux de Moyenne grandeur peints sur du bois et se fermant l’un dans l’autre dans l’un desquels est représentée une Vierge Marie ayant un grand voile de thoille blanche sur la teste, et une Couronne de perles à hauts fleurons au dessus, la mamelle gauche descouverte, et la veüe baissie sur un petit Enfant qui est debout à ses pieds. Dans l’autre tableau est peint ledit Maistre Estienne Chevalier à genoux le nom duquel est escrit en abrégé en grandes et grosses lettres gothiques d’or à côté de lui vestu d’une Robe de velours rouge Fourrée de Tanné, nüe teste et les mains jointes. Et au devant de luy un saint Etienne debout qui semble le présenter à la dite Vierge: les Bordures desdits tableaux sont couvertes en dedans de velours bleu, orné et enrichy tout autour de quantité de grands lacz d’Amour à l’Antque separez d’une esgale distance l’un de l’autre et tissés d’une petite Broderie d’or et d’Argent dans chaque côté desdits Lacs est une grande E, aussi à l’Antique, tout couvert de petites perles fines, et entre ces lacs d’Amour sont des médailles d’argent doré de moyenne grandeur représentant quelque histoire sainte et dont les personnages sont peints admirablement bien, on voit dans ladite Bordure les places de plusieurs medailles qui ont été dérobéz.”[28] “ Les tombeaux d’Etienne Chevalier et de sa femme se trouvent dans le choeur de N.D. de Melun. On lit sur l’épitaphe qu’il faut, à leur mémoire, dire une messe à perpétuité à l’Autel des Morts. Cet Autel est derrière le choeur, vis à vis des sépultures susdites. Dans ladite église, derrière le choeur, à costé de la sacristie, et à une moyenne hauteur de la muraille, se montrent par rareté deux tableaux de moyenne grandeur, peints sur du bois et se fermans l’un dans l’autre; dans l’un desquels est représentée une Vierge Marie, portant un voile blanc sur la tête, et une couronne perlée à hauts fleurons au-dessus, la mamelle gauche descouverte, et ayant la veüe baissée sur un petit enfant, qui est debout à ses pieds (Aucuns veulent dire que cette image est peinte sous la figure d’Agnès Sorel, amie de Charles VII). Et dans l’autre tableau est peint le susdit Estienne Chevalier à genoux; le nom duquel est escrit en abrégé, en grandes et grosses lettres gothiques d’or, à costé de lui revestu d’une robe de velours rouge, fourrée de tanné, nüe teste et les mains jointes: ayant au-devant de luy un S. Estienne debout, qui semble le présenter à ladite Vierge; les bordures desdits tableaux sont couvertes en dedans de velours bleu, orné et enrichy tout autour de quantité de grands lacs d’amour à l’antique, separés d’une esgale distance l’un de l’autre; et tissus d’une petit broderie d’or et d’argent: dans chaque costé desquels lacs, est un grand E (Estienne) aussi à l’antique, tout couvert de petites perles fines; et entre ces lacs d’amour, sont les médailles d’argent doré, de moyenne grandeur, représentants quelque histoire saincte, don’t les personages sont peints admirablement bien”.[29]

In de marge is volgende titel te lezen: "Tableaux de la Vierge et dudit Estienne Chevalier avec des lacz d’Amour enfermant des E de Chaque Coté".[30]

BAEDEKER, K., Belgique et Hollande y compris le Luxembourg: manuel du voyageur, Leipzig, 1888, 13 ed., p.104.

Catalogue du Musée d’Anvers. Publié par le Conseil d’administration de l’académie Royale des Beaux-Arts, 1845, nr. 106.

Catalogue du Musée d’Anvers. Publié par le Conseil d’administration de l’académie Royale des Beaux-Arts, 1845 : N° 106, H. 0.91., L. 0.81., École inconnue (Musée Van Ertborn), Vierge avec l’Enfant-Jésus entourée d’anges bleus et rouges.

CHÂTELET, A., La Reine Blanche de Fouquet. Remarques sur le diptyque de Melun, in Etudes d’art français offertes à Charles Sterling, Paris, 1975, p. 127-138.

CORNETTE, A.H., Drie uren in het Koninklijk Museum voor Schoone Kunsten van Antwerpen, 1941, p.26.

CORNETTE, A.H., Een Antwerpsch Maeceen Ridder Florent Van Ertborn. 1784-1840, 1938, S. 31.

CORNETTE, A.H., Introduction aux maîtres anciens du Museé Royal d’Anvers, 1939, p. 57-58.

DE MONT, P., De oude meesters der schilderkunst in het Koninklijk Muzeum van Schoone Kunsten te Antwerpen, 1914, p. 22-23.

FOUQUET, J. (Musée du Louvre, Paris. Les Dossiers du département des peintures, 22), Paris, 1981.

Sandro LOMBARDI, Jean Fouquet, (Monografie e studi a cura dell’ Istituto di storia dell’ arte dell’ Università di Firenze. Sezione 1a. Medievo e rinascimento, 2), Firenze, 1983.

GORISSEN, F., Das Stundenbuch der Katharina von Kleve. Analyse und Kommentar, Berlin, 1971, p. 569.

KIRSCHBAUM, E., L’angelo rosso e l’angelo turchino, in Rivista di archeologia cristana, 17, 1940, p. 204-248.

REYNAUD, N, La radiographie du Portrait de Charles VII par Fouquet, in Revue du Louvre, 33, 1983, p. 97-99.

SCHAEFER, C., Le diptyque de Melun de Jean Fouquet conservé à Anvers et à Berlin, in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1975, p. 7-100.

VAN LERIUS, TH., Notice sur le catalogue du Musée d’Anvers, rédigé par M. Jean-Alfred De Laet, professeur, agrégé à l’université de Gand,1851.

VANBESELAERE, W., in Musea van België. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Oude meesters, 1959, nr. 7 (herdruk, 1969, nr. 51).

WAPPERS, J., Le Musée d’Anvers en une heure. Ce qu’il faut voir.Ce qu’il faut savoir. Les Maîtres anciens, 1923, S. 16-17: “Une certaine raideur dans les figures de la Mère, de l’Enfant divin et des séraphins rouges et bleus qui entourent le trône, donnent à penser qu’on se trouve en présence de la reproduction d’une Vierge qui ornait l’oratoire d’Etienne Chevalier à l’èglise de Loches à laquelle ce tableau était destiné.”

WULFF, O., Cherubim, Throne und Seraphim. Ikonographie der ersten Engelshierarchie in der christlichen Kunst, Berlin, 1894, p. 87.

1. Berlijn, Gemäldegalerie der Staatlichen Museen, inv. nr. 1617.
2. Paul Vandenbroeck in De eeuw der Vlaamse Primitieven, 2014, p. 131-133; Anneleen Decraene, in Het Museumboek. Hoogtepunten uit de verzameling, 2003, p. 28; Staatsblad 21-04-2009 pagina 32188; Topstukken, 2009; Paul Vandenbroeck, in Laatmiddeleeuwse schilderkunst in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2002, p. 5-6.
3. Paul Vandenbroeck in De eeuw der Vlaamse Primitieven, 2014, p. 131-133; Siska Beele in publieksboekje museumwandeling De roze strikken, 2008; Paul Vandenbroeck, in Laatmiddeleeuwse schilderkunst in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2002, p. 5-6.
4. Paul Vandenbroeck in De eeuw der Vlaamse Primitieven, 2014, p. 131-133; Nico Van Hout, in bezoekersgids Het Gulden Cabinet. Koninklijk Museum bij Rockox te gast, 2013, p. 5; Patrick de Rynck, in Zaal Z, JG 6, nr. 22, 2017, p. 6-12.
5. Nico Van Hout, in bezoekersgids Het Gulden Cabinet. Koninklijk Museum bij Rockox te gast, 2013, p. 5; Paul Vandenbroeck, in Laatmiddeleeuwse schilderkunst in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2002, p. 5-6.
6. Paul Vandenbroeck in De eeuw der Vlaamse Primitieven, 2014, p. 131-133; Staatsblad 21-04-2009 pagina 32188; Topstukken, 2009.
7. Nanny Schrijvers in Jean Fouquet. Das Diptichon von Melun, 2017, p. 122-125.
8. 1904, Parijs, Palais du Louvre, Pavillon de Marsan, Exposition des Primitifs Français, nr. 40; Nanny Schrijvers in Jean Fouquet. Das Diptichon von Melun, 2017, p. 122-125.
9. Paul Vandenbroeck in De eeuw der Vlaamse Primitieven, 2014, p. 131-133; Josse De Pauw, in Zaal Z, JG 1, nr. 1, 2012, p. 4-5; Catalogus KMSKA, Schilderkunst, Oude Meesters; Paul Vandenbroeck, in Laatmiddeleeuwse schilderkunst in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2002, p. 5-6.
10. Patrick de Rynck, in Zaal Z, JG 6, nr. 22, 2017, p. 6-12.
11. Paul Vandenbroeck in De eeuw der Vlaamse Primitieven, 2014, p. 131-133.
12. SCHAEFER, C., Le diptyque de Melun de Jean Fouquet conservé à Anvers et à Berlin, in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1975, p. 7-100.
13. Anneleen Decraene, in Het Museumboek. Hoogtepunten uit de verzameling, 2003, p. 28.
14. Paul Vandenbroeck in De eeuw der Vlaamse Primitieven, 2014, p. 131-133; Nico Van Hout, in bezoekersgids Het Gulden Cabinet. Koninklijk Museum bij Rockox te gast, 2013, p. 5; https://www.kmska.be/nl/collectie/highlights/Madonna.html ; Anneleen Decraene, in Het Museumboek. Hoogtepunten uit de verzameling, 2003, p. 28.
15. Paul Wescher, Jean Fouquet und Seine Zeit, Basel, 1945, blz. 51; Rivista d’Archeologia Cristiana, Rome 1940, blz. 209-248; A.J.J. Delen, in Koninklijk Museum voor Schone Kunsten - Antwerpen. Beschrijvende Catalogus. I. Oude meesters, 1948, p. 109-110.
16. Paul Vandenbroeck in De eeuw der Vlaamse Primitieven, 2014, p. 131-133; https://www.kmska.be/nl/collectie/highlights/Madonna.html ; Catalogus KMSKA, Schilderkunst, Oude Meesters; Paul Vandenbroeck, in Laatmiddeleeuwse schilderkunst in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2002, p. 5-6; Koninklijk Muzeum van Schoone Kunsten. Beschrijvend Catalogus. I. Oude meesters, 1905, p. 97-98.
17. Paul Vandenbroeck in De eeuw der Vlaamse Primitieven, 2014, p. 131-133; Anneleen Decraene, in Het Museumboek. Hoogtepunten uit de verzameling, 2003, p. 28; Nico Van Hout, in bezoekersgids Het Gulden Cabinet. Koninklijk Museum bij Rockox te gast, 2013, p. 5; Paul Vandenbroeck, in Laatmiddeleeuwse schilderkunst in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 2002, p. 5-6.
18. Paul Vandenbroeck in De eeuw der Vlaamse Primitieven, 2014, p. 131-133; Koninklijk Muzeum van Schoone Kunsten. Beschrijvend Catalogus. I. Oude meesters, 1905, p. 97-98.
19. Paul Vandenbroeck schrijft in zijn De eeuw der Vlaamse Primitieven uit 2014 dat de kleuren blauw, wit en rood de Franse driekleur voorstellen en dat het werk daarom een politiek karakter heeft. Deze politieke dimensie wordt volgens hem versterkt door de mantel van hermelijn, oftewel het ‘koningsbont’ dat de Maagd (Agnes Sorel) draagt. Men zou het werk dus volgens Vandenbroeck kunnen zien als verheerlijking van Frankrijk en het Franse koningschap. Dit is echter een vorm van 'hineininterpretierung': in de 15de eeuw vertoonde de Franse vlag een wit Sint-Michielskruis op een blauwe achtergrond. De Franse driekleur werd pas ingevoerd bij de Franse Revolutie, bijna 250 jaar nadat het schilderij werd gemaakt.
20. Paul Vandenbroeck in De eeuw der Vlaamse Primitieven, 2014, p. 131-133.
21. Jahrbuch der Kgl. Preuss. Kunstsammlungen, Band XVII, blz. 212; A.J.J. Delen, in Koninklijk Museum voor Schone Kunsten - Antwerpen. Beschrijvende Catalogus. I. Oude meesters, 1948, p. 109-110.
22. Paul Wescher, Jean Fouquet und Seine Zeit, Basel, 1945, blz. 51; A.J.J. Delen, in Koninklijk Museum voor Schone Kunsten - Antwerpen. Beschrijvende Catalogus. I. Oude meesters, 1948, p. 109-110.
23. Archief van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen; JANSSENS 2002, Sandra Janssens, The catalogue of Ridder Florent van Ertborn, in Jaarboek/ Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 2002, p. 85-112.
24. Voor de praktische uitvoering van het legaat worden de schilderijen in Den Haag (19 november 1840) en vervolgens die in Antwerpen (op 27 november 1840) opgesomd. Hieruit blijkt dat de Madonna in Den Haag bewaard werd. Meer wordt hierover echter niet gemeld.
25. Nico Van Hout, in bezoekersgids Het Gulden Cabinet. Koninklijk Museum bij Rockox te gast, 2013, p. 5; Siska Beele in publieksboekje museumwandeling De roze strikken, 2008; Koninklijk Muzeum van Schoone Kunsten. Beschrijvend Catalogus. I. Oude meesters, 1905, p. 97-98; Walther Vanbeselaere, in Musea van België. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Oude meesters, 1959, nr. 7 en in 1969 nr. 51; Nanny Schrijvers in Jean Fouquet. Das Diptichon von Melun, 2017, p. 122-125.
26. Paul Vandenbroeck in De eeuw der Vlaamse Primitieven, 2014, p. 131-133.
27. Hagen and Haen, What Great Paintings Say, 57; Haskell, The Ephemeral Museum, 129.
28. Paris, Institut de France, Ms. Fond Godefroy 241, fol. 385r; Paul Vandenbroeck, in Catalogus schilderijen 14de en 15de eeuw. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1985, p. 75-77.
29. GODEFROY Denis, Histoire de Charles VII, Roy de France, par Jean Chartier, Sous-chantre de S. Denys; Jacques le Bouvier, dit Berry, roy des armes, Mathieu de Coucy, et autres auteurs du temps. qui contient les choses le plus mémorables, advenues depuis l’an 1422 jusques en 1461. Mise en lumière, et enrichie de plusieurs Titres, Mémoires, Traittez et autres pièces Historiques, Paris, Imprimerie Royale, 1661, p. 885-6; Paul Vandenbroeck, in Catalogus schilderijen 14de en 15de eeuw. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1985, p. 75-77.
30. GODEFROY Denis, Histoire de Charles VII, Roy de France, par Jean Chartier, Sous-chantre de S. Denys; Jacques le Bouvier, dit Berry, roy des armes, Mathieu de Coucy, et autres auteurs du temps. qui contient les choses le plus mémorables, advenues depuis l’an 1422 jusques en 1461. Mise en lumière, et enrichie de plusieurs Titres, Mémoires, Traittez et autres pièces Historiques, Paris, Imprimerie Royale, 1661, p. 885-6; Paul Vandenbroeck, in Catalogus schilderijen 14de en 15de eeuw. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1985, p. 75-77.